以“書信體” 建構(gòu)紀錄片敘事新視角——評《兩岸家書》

紀錄片《兩岸家書》播出后引發(fā)了廣泛的討論，尤其是在年輕觀眾較多的視頻網(wǎng)站嗶哩嗶哩獲得了普遍認可，滿屏飄著“回家”和自曝家鄉(xiāng)的彈幕，既表達著情感的共鳴，又代表著身份的認同。很多觀眾與影片講述的人和事并無交集，為什么仍然止不住流淚？

很重要的一個原因，是“書信體”帶來的敘事視角，激發(fā)了人們普遍的鄉(xiāng)愁。鄉(xiāng)愁是文藝作品經(jīng)典的母題。不過，要找到合適的方法表達鄉(xiāng)愁，卻不是一件容易的事情。尤其是對于紀錄片這樣一種體裁，在以往漫長的發(fā)展歷程中它以“旁觀者”視角帶來的客觀性見長——宏大的敘事視角、全景式敘事方式和隨之而來的歷史感、真實感等審美體驗。這種方式的優(yōu)勢在于對事物進行大而全的描繪，便于呈現(xiàn)整體面貌和來龍去脈，同時也有著先天的缺陷——當視角足夠大，描述足夠全，就難以呈現(xiàn)內(nèi)部的幽微之處。

近幾年出現(xiàn)的一批“書信體”在一定程度上彌補了紀錄片的先天缺陷。從《書簡閱中國》到《兩岸家書》體現(xiàn)了這樣一種趨勢，紀錄片嘗試以“書信體”打破旁觀者迷思，讓視角進入內(nèi)部，離具體細節(jié)近一些、再近一些，那些小人物和小事情得以被看見。《書簡閱中國》講的是古代，《兩岸家書》則從清代一直講到當下：張士箱家族、連橫家族、許壽裳和編譯館、王德耀和劉谷香的愛情、東山島的“寡婦村”、高秉涵送老兵“歸鄉(xiāng)”等故事娓娓道來，小人物的肖像拼貼成時代的畫卷，個體的悲歡交織成群體的史詩。

由于視角足夠近，瑣碎的日常、細膩的情感被清晰地呈現(xiàn)出來，成為影片最生動、最感人的部分。連橫給在大陸謀生的兒子寫信，告訴他晚上不要燒炭，以防一氧化碳中毒。這一幕凸顯了老父親對兒子的擔(dān)憂：臺北和北京相距遙遠，氣候差異巨大，兒子的身體能適應(yīng)嗎？這像極了今天的父母給兒女發(fā)的微信。對于父母來說，擔(dān)憂子女的身體是那么具體又那么普遍的心情。當然除了擔(dān)憂，還有建議——如何賺錢。連橫告訴兒子，某些古董在不同城市之間有價差，可仔細辨別然后轉(zhuǎn)手獲利，多么像沒有金融經(jīng)驗卻常常想要指揮子女理財?shù)募议L！如果說連橫寫給兒子的日常互動讓我們感受到父子之間的親昵和愛，那么高秉涵的日常則更多地關(guān)聯(lián)著痛苦的記憶。高秉涵小眾的“忌口”是離家那天的經(jīng)歷在他的身體上刻下的印記。被迫離家時，母親給了他一個石榴，車越開越遠，他咬了一口，聽見母親的呼喚，回頭看，卻再也看不見母親的身影，他流著淚摔掉石榴，從此再也不吃。

世界是無限的，生活復(fù)雜，情感瑣碎；而每一種語言都是有限的，不能將其窮盡，因此我們會常常感嘆“言有盡，意無窮”。文藝作品的價值不在于徹底還原現(xiàn)實世界，紀錄片的價值也不在于無限逼近客觀真實，而是在于克服媒介的局限性，打開想象的開關(guān)，讓想象帶著觀眾回到彼時彼刻，從而建構(gòu)藝術(shù)的真實。藝術(shù)的真實并非違背客觀真實，而是在于以藝術(shù)的形式更好地對后者進行提煉和呈現(xiàn)，使其具有審美性和感染力。《兩岸家書》很好地做到了這一點。

書信是可信史料，一封封家書寫下的是個體的生命史，也是家庭的、民族的、國家的變遷史、發(fā)展史。主創(chuàng)團隊用了3年時間，對所用史料展開嚴謹考證，對涉及的人物進行詳細訪談，從萬余封家書中提煉出30個故事作為主要的敘事線索，這些扎實的工作保證了這部紀錄片的歷史可信性。

書信不僅是史料，更是一種講述方式——“書信體”，它以“個體式小敘事”克服了“全景式大敘事”的局限性。“個體式小敘事”不是終點，而是起點，個體關(guān)聯(lián)著時代，家庭關(guān)聯(lián)著民族，小關(guān)聯(lián)著大。其意義在于令人容易進入并且產(chǎn)生共鳴，也就是說，它以藝術(shù)真實為鑰匙，為觀眾打開了一扇通往歷史真實的大門。

（作者單位：廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）